Cecchina o sia La buona figliola, Bergamo 2011 (Foto Gianfranco Rota)
Scene di Massimo Checchetto, Costumi di Carlos Tieppo
Luci di Renato Lecchi
Showreel Cecchina o sia La buona figliola, Bergamo 2011
prima e seconda parte
Immagini con camera fissa da fondo sala
Nel 2007 ho messo in scena per la prima volta Cecchina o sia La buona figliola di Goldoni nella musicazione di Niccolò Piccinni. Lo spettacolo nasceva come progetto didattico del Teatro La Fenice di Venezia per le celebrazioni del terzo centenario dalla nascita del grande drammaturgo. In quell'occasione, studiando il testo e le sue principali fonti (il romanzo di Richardson e la commedia dello stesso Goldoni), mi sono reso conto che il Settecento degl'intrighi, dei travestimenti, delle scaltrezze e degl'ingegni illuministi -così fortemente presenti in tanti altri libretti del genio veneziano- nell'opera era assente. Di più: nel riversamento da Richardson a Goldoni Pamela diviene Cecchina, e col cambiar nome muta pure il proprio stato sociale. Per lo scrittore inglese la giovane giardiniera era un'umile trovatella senz'arte né parte che sposava un nobilissimo signore. In Goldoni invece il Marchese s'innamora della serva Cecchina ma prima di decidere di prenderla in moglie scopre che Cecchina è Mariandel, una baronessa.
Il portato politico e sociale della trama di Richardson sembra dunque esser stato ricondotto dall'autore italiano ad un classico espediente di equivoci. Lo scandaloso disordine sociale del romanzo inglese torna ad essere un rassicurante ordine di coppie operistiche. Nel libretto la gerarchia piramidale viene infatti recuperata attraverso un quadruplo abbinamento di casta: i due nobili Cavaliere e Marchese (cantanti seri); fra i due nobili Marchese e Cecchina (cantanti di mezzo carattere); fra i due camerieri Mengotto e Sandrina (cantanti di carattere buffo); fra i due servi Tagliaferro e Paoluccia (cantanti di carattere buffo caricato).
Quel che sembrerebbe uscire dalla sfera razionale rientra però attraverso la sfera emotiva: il trattamento sentimentale di Cecchina, assecondato dalla splendida partitura di Piccinni, assume un'enfasi così marcata e patetica da consegnarci un ritratto vibrante, moderno, credibile e complesso della protagonista. Insomma, senza dichiararlo, Goldoni rende credibile l'innamoramento del Marchese per l'umile Cecchina ricorrendo alla straordinaria potenza e seduttività del sentimentalismo della giovane. In questo senso, che poi Cecchina sia effettivamente nobile è – tutto sommato – un dettaglio: rassicurante forse per la censura del 1760, ma de facto poco influente sul processo di educazione sentimentale del facoltoso padrone di casa.
Credo sia questo il motivo profondo che portò l'opera, in breve tempo, ad essere fra le più eseguite ed amate nei teatri di tutta Europa.
Per questa ragione ho deciso di enfatizzare il nucleo psicologico della trama portandolo in un contesto visivo a noi più immediato: volevo denunciarne la novità separandola dalla contingenza di quell'epoca. Ho lavorato sul soggetto per utilizzare i riferimenti figurativi, gestuali e caratteriali che ne evidenziassero il carattere universale, in qualche modo atemporale.
Il mondo al quale ho pensato è quello – all'incirca – degli anni Venti del Novecento. Il perché è presto detto: è l'ultima epoca a noi nota in cui gli ordinamenti sociali rispondono ancora agli stessi meccanismi utilizzati da Goldoni. A Londra, come a Parigi, a Berlino o nel Nuovo Mondo, in quegli anni i Signori vivevano circondati dalle loro piccole corti formate da servi e servette. Medesime le categorie dei rapporti: matrimoni che servivano a conservare e proteggere il censo, coercizione dei sottoposti, formalità esasperate, abbigliamento per appartenenza sociale, industriosità dei lavoranti, ecc. Per fare un esempio, progettavo una rete d'interrelazioni da commedia simile a quella descritta in Gosford Park di Robert Altman. Tra le due guerre l'ordinamento del mondo occidentale cambierà irreversibilmente: la marmellata sociale voluta dai totalitarismi e dai capitalismi (marmellata che sopravvive ancor oggi ad essi) rende per noi impossibile una lettura della trama nel senso preciso voluto da Richardson e Goldoni. Viceversa, citare l'epigonìa – a noi familiare – di quel mondo ci aiuta a riconoscerne i meccanismi profondi. Se ben pensiamo, lo spettatore del 2011 già ha visto quel milieu attraverso la cinematografia: il mondo di Charlie Chaplin, di Buster Keaton o Harold Lloyd appartiene precisamente alla nostra cultura narrativa e pure si riferisce ad una società che molto ha da spartire col Settecento larmoyant della Cecchina. In somma, immaginando una giardiniera mi è venuta in mente la fioraia innamorata in Luci della città; pensando ad una orfanella riconosciuta come nobile e ricca non ho potuto evitare di ricordarmi de Il monello; ridendo della stupenda caratterizzazione del tedesco maccheronico di Tagliaferro il pensiero è arrivato alla tragicommedia de Il grande dittatore.
Ma Chaplin è stato semplicemente l'inizio. Ho sepolto queste suggestioni sotto il progetto di regìa, perché volevo si trattasse di una tinta piuttosto che di un percorso narrativo: troppo prepotente e didascalico attuare un rispecchiamento automatico pellicola/scena di modelli cinematografici così precisi; troppo forti e noti quei film per sperare che -in qualche modo resuscitati nel boccascena- non strangolassero l'eleganza e l'originalità dell'opera di Goldoni/Piccinni. La tinta dei film prodotti da Hal Roach è esattamente ciò su cui ho chiesto di lavorare al geniale scenografo Massimo Checchetto che ha messo in campo un impianto monocromatico allusivo delle pellicole mute di quell'epoca, così come i costumi di Carlos Tieppo. Il quartiere d'una metropoli è il set in cui abbiamo calato la commedia, con i simboli del suo potere: le armi, le auto, la tecnologia positivista, lo skyline. La giardiniera diventa fioraia. Il Marchese scopre la poesia e conosce l'amore attraverso l'ottica di una macchina da presa. Il suo percorso racconta la creazione di un sogno cinematografico che diventa vita reale.
Dalla recensione di Andrea Dellabianca in GBOPERA:
«La messinscena in questione è caratterizzata dalla trasposizione della vicenda originale negli anni venti del secolo scorso, periodo nel quale la Belle Époque, esauritasi con lo scoppio del primo conflitto mondiale, cedeva il passo alla piena fioritura dell’Art Déco, i cui tratti sono chiaramente ravvisabili in gran parte della scenografia di questo spettacolo. Se l’ambientazione dell’opera oscilla dalla Berlino alla New York di quegli anni (sul fondale, si staglia l’immagine di una struttura che ricorda alla lontana il Ponte di Brooklyn), la visione dei personaggi mostra una connotazione cinematografica molto forte, che si traduce in un vero e proprio omaggio alla settima arte. In particolare, il mimo che, nei panni di un clochard, vivacizza lo svolgimento della storia, fa venire alla mente il “monello” di Chaplin, così come si disegna una Paoluccia in tutto e per tutto identica alla Mami di “Via col vento”, per approdare (e qui, la citazione si fa più elitaria) alla Marchesa Lucinda la cui parrucca ricrea quella indossata da Elsa Lanchester nel film “La moglie di Frankenstein” del 1935.
Affascinante è, poi, tutta la parte finale ambientata in un vecchio cinematografo (bellissime le decorazioni che riempiono lo spazio attorno allo schermo), nel quale si proiettano spezzoni di film dell’epoca del muto (quasi poetico è il loop di alcuni fotogrammi, utilizzato durante la proiezione) che vanno ad integrarsi mirabilmente con la narrazione contenuta nel libretto di Goldoni.»
Andrea Dellabianca
recensione completa in
http://www.gbopera.it/2011/11/bergamo-teatro-donizetti-la-cecchina-ossia-la-buona-figliuola/#more-25932
________________________
Dalla recensione di Maria Luisa Abate in TEATRO.ORG:
«La sentimentalità è divenuta protagonista per Bellotto, il quale con rispettosa intuizione, ha fatto proprio sia l'assetto scenografico che la proiezione nel futuro, elementi goldoniani che rendono i valori universali e senza tempo. Egli ha indagato il percorso compiuto attraverso i secoli dalle convenienze sociali, mutate nella forma ma non nella sostanza: il denaro ha preso il posto del lignaggio. Il Marchese, sotto una parvenza giocosa e serena, nasconde un'indole ambigua e scabrosa; adduce il censo per ottenere vantaggi sessuali. Tradotto ai giorni nostri, il potere viene utilizzato per prevaricare gli umili. Non a caso Goldoni rifiuta di farsi travolgere dagli impeti dilaganti di libertà ed uguaglianza, all'epoca come oggi racchiusi entro la sfera ideale e scollati dalla realtà dei fatti. Iter filologico che in questa Cecchina è stato racchiuso nel rimando esplicito ma non soffocante al cinema muto, sinonimo della rinascita culturale e sociale negli anni Venti, che ha fatto da sfondo alla sinfonia: innovativo contrappunto alla chiave iconografica usata da Goldoni. Il commediografo veneziano non risente delle gabbie imposte da metrica e rime e indulge volentieri ai consueti lazzi che il disegno registico drammaturgicamente accorto non ha ricondotto a certa esteriorità farsesca tipica delle Maschere della Commedia dell'Arte, bensì ha desunto da un'attenta scansione caratteriale e psicologica, pur avendo sfruttato con piena efficacia gli input della vis comica. Operazione condotta nel pieno rispetto dei due autori e sapientemente traslata perfino all'ambientazione, divenuta personaggio a tutti gli effetti: vedasi il mirabile utilizzo del clochard (Tiziano Ferrari).»
Maria Luisa Abate
recensione completa in
http://www.teatro.org/spettacoli/recensioni/la_cecchina_ossia_la_buona_figliola_21103
________________________
Dalla recensione di Giancarlo Landini in L'OPERA gennaio 2012:
«Tanta materia ha trovato soluzione felice nella regia di Francesco Bellotto [...], che trasporta l'azione negli anni immediatamente successivi alla Prima Guerra Mondiale. La scena passa in città, in un agglomerato che sorge nei pressi di un ponte: sullo sfondo si perde il contorno delle case, il proscenio è una darsena che ospita il chiosco di fiori della protagonista. Oltre al bell'impatto visivo la scena risolve con chiarezza una delle esigenze della drammturgia della Cecchina: l'azione deve svolgersi all'aperto, così che tutti i personaggi possano interagire nei fatti degli altri. La trasposizione temporale permette di attualizzare la vicenda, le toglie la cipria del Settecento. Per giunta ne rispetta il nucleo: nell'epoca scelta, le caste sociali, che sono poi il tema della storia, erano una realtà. [...]
Attraverso la sovrapposizione di linguaggi diversi, il regista interpreta un altro aspetto dell'opera di Goldoni e Piccinni: l'apertura a strategie fortemente innovative come fu il cinema negli anni Venti. Tutto intorno si costruisce una sorta di moto perpetuo che movimenta l'azione. [...] Alla regia si potrà rimproverare una sorta di horror vacui, una rincorsa alla controscena, alla presenza di comparse, che possono trovare la loro giustificazione in una concezione quasi cinematografica della scena e nel desiderio di animare lo spazio.»
Giancarlo Landini