Nella primavera 2010,
dopo il Tour dello spettacolo in Giappone,
L'elisir d'amore viene scelto
come immagine di copertina
da Grand Opera,
il più diffuso periodico nipponico
dedicato al mondo dell'opera.

Nella foto: Roberto Iuliano (Nemorino),
Diana Mian (Giannetta) e
Desirèe Rancatore (Adina)

È la terza volta che lavoro a una regìa di Elisir, opera con una solidissima tradizione sia musicale che visiva. Nelle occasioni precedenti non ho sentito la necessità di ridiscutere l'apparato iconografico noto: l'aia, il mondo dei contadini, il grano, i fiaschi di vino, gli attrezzi, le fronde e i ruscelli. Attribuisco grande valore alla tradizione, e il mio strumentario è quello affidatomi dai miei maestri. Tuttavia, alcune curiosità, in questo caso, mi assillavano con insistenza.

Per Elisir si parla giustamente di “colore locale” dell'opera: talvolta  lombardo, addirittura "bergamasco" in qualche caso. Ben conosco la terra di Bergamo, le sue campagne, le musiche della sua gente, e nella ricezione visiva di Elisir il tema del 'lombardismo' ha sicuramente prodotto eccellenti esempi di messinscena: le pagine di Gianandrea Gavazzeni sono state guida principale in tal senso. E così ho provato a chiedermi cosa sarebbe accaduto invece accostando la musica di Elisir ad un mondo agreste 'internazionale', slegato cioè da una 'località' biograficamente connessa all'autore. Per noi l'idea della vita agreste narrata nell'opera è indiscutibilmente fissa, rimanda ad un immaginario prossimo; anche se le collocazioni storiche possono più o meno variare, tutto sommato l'aia che ci immaginiamo è quella delle nostre nonne. Eppure, a ben vedere, il soggetto, non è per nulla italiano. Le prescrizioni del librettista Felice Romani si riferiscono alle campagne dell'Adour, tra Francia e Spagna, e al popolo basco, un' enclave -ritengo- del tutto 'esotica' per il pubblico del 1832.

Come noto, Elisir è la trasposizione piuttosto precisa di Le philtre di Eugène Scribe, il più importante autore drammatico francese del periodo, che aveva ideato il libretto per la musica di Auber e per i teatri parigini. Questo spiega perché -cosa insolita per quegli anni- Elisir non abbia veramente forma e linguaggio da 'dramma giocoso' all'italiana. Le strutture complesse e la sentimentalità diffusa, spesso patetica, dipingono una vicenda lontana dai lazzi del canone rossiniano. Non solo: la gran parte dei personaggi si esprime adoperando continuamente uno stile 'alto', d'impronta classica, o quantomeno erudito. Adina si presenta in scena leggendo un Tristano e Isotta, Belcore s'atteggia a “Paride vezzoso”. E pure nel duetto “Chiedi all'aura” Adina apostrofa Nemorino usando una metafora, un antiquario incipit di paragone. Quel che stupisce ancor di più è la risposta del contadino, che -seppur analfabeta- risponde a tono, con un'altra metafora poetica, “chiedi al rio”, colta e ancor più efficace della premessa. E come tacere, in aggiunta, la forza patetica del finale primo, in cui “Adina credimi” è espressione di una disperazione vera e quindi di una psicologia autenticamente rappresentata? Come dimenticare la potenza di una romanza meravigliosa come “Una furtiva lagrima” collocata come momento risolutore del dramma?

Alessandro Sanquirico, L'elisir d'amore, Scena 1, atto I

Ritengo che in Elisir i personaggi siano messi in rapporto contrastante con l'ambiente che li ospita. Che Nemorino ed Adina non siano più vacui caratteri, ma attori autenticamente romantici, è indubbio. Ma se guardiamo le stampe di Alessandro Sanquirico che riproducono la scenografia del 1832, abbiamo la rappresentazione di una natura pittorica, bella, armonica se non addirittura 'ideale'. L'Adour di Sanquirico riecheggia il mito dell'età dell'oro piuttosto che lo sturm del naturalismo romantico maturo: lo sento più vicino al Settecento di Fragonard che non a Caspar David Friederich, o a Turner, per intenderci.

È evidente che anche per Romani e Donizetti il tono classicheggiante dell'eloquio doveva essere elemento caratterizzante del dramma, e rivestiva almeno pari importanza dell'altro elemento evidente, la sentimentalità moderna. Ora, immaginare un ambiente rurale realistico stile Albero degli zoccoli è sicuramente operazione lecita, a patto di riconoscere l'aporia fra ambiente e azione. Le fatiche, la miseria, la disperazione dei personaggi alla Ermanno Olmi, cozzano con un gruppo di popolani che bruciano sì, ma per le vampe dell'amore e non per lo sfinimento della mietitura. Ho dunque cercato un'altra direzione, pur storicizzata dal punto di vista visivo. Ho pensato di tradurre l'altezza del tono tingendo la vicenda con costumi dichiaratamente primo ottocenteschi, citando i climi del neoclassicismo francese. I nobili, antiquari possedimenti di Adina sono il luogo in cui agiscono i 'cortigiani' d'una ricca ed erudita padrona di casa. La campagna è intesa come  parco d'una villa, i contadini come lavoranti della signora: giardinieri, fioristi, artigiani, dame di compagnia. Questo mi ha consentito di tracciare visivamente, assieme allo scenografo Angelo Sala,  una sorta di piccola Arcadia, una specie di ortus concluso dalla pittura di paesaggio. Un paragone potrebbe essere fatto con alcune produzioni del pittore Philipp Otto Runge, che usa come sfondi giardini così dettagliati da diventare quasi irreali, simbolici. Runge cala, all'interno di questi contesti, personaggi veri, descritti con accesa verità d'espressione. In sostanza ho immaginato che un antico paesaggio dichiaratamente pittorico -e dunque astratto- ospitasse le moderne passioni di Nemorino. Passioni interpretate foscolianamente, senza buffoneria, e con tutta la compassione che ci è possibile accordare attraverso la musica.

Otto Runge, Noi tre

La sfida è quella di rispondere al capolavoro di Donizetti con un gesto teatrale sospeso a metà tra l'eleganza della natura e la poesia dei suoi abitanti.

Angelo Sala, scenografia de L'elisir d'amore